The Weekend MacGuffin: Pariul ficţiunii cu realitatea (II)

Distribuie!

de Cosmin Acatrinei

La finalul anului trecut am început o analiză a tangoului dintre ficţiune şi realitate, un dans contradictoriu, pasionant şi intrigant în pelicula lui Michael Haneke, Funny Games. Dacă tot am vorbit despre barierele convenţionale pe care le distruge acest film, pe lângă asasinarea în off-screen a copilului şi dialogul actorului direct cu spectatorul, mişcarea regizorală cea mai dispreţuită de criticii şi publicul acestui film a fost secvenţa rewind-ului.

Trebuie precizat că în industria cinematografică există o apetenţă pentru buna orânduire a pseudo-realităţii create, iar cea mai des întâlnită noţiune este happy-end-ul, momentul care provoacă tuturor o plăcere incredibilă, deoarece răul a fost învins, iar fericirea pluteşte în aer. Există în mintea oricărui spectator o plăcere, aproape sadică, de a privi cum personajul negativ este învins, şi după cum am mai precizat într-un articol trecut, nevoia de negativ îşi face simţită prezenţa doar pentru a scoate în evidenţă calităţile eroului, care trebuie promovate pentru a oferi un model cetăţenesc. Cât de mult poate fi înjosită arta, uneori! Este transformată într-un soi de ghid al bunelor maniere, în loc să lase loc de o măcinare a ideilor şi de extragere, în funcţie de înţelegerea fiecăruia, a moralei. Haneke dă o palmă acestei concepţii maladive a cinematografiei şi aşa ia naştere scena rewind-ului.

Cei doi terorişti manieraţi îşi duc jocul sadic către un punct în care soţia este nevoită să aleagă cine să moară mai întâi: ea sau soţul ei. Dacă decizia ei era ca soţul să fie cel sacrificat, atunci ea avea posibilitatea „generoasă” de a-i alege modul de ucidere. După o epuizare fizică şi mentală îndelungată, femeia prinde un moment prolific, pune mână pe o armă şi o descarcă într-unul dintre cei doi tineri. Aici se produce declicul: ceea ce într-un film de duzină poate fi văzut ca punctul culminant în care personajele pozitive reuşesc în urma unui efort suprauman să se elibereze din captivitatea răului şi să îl taie din rădăcină, aici se produce ceva incredibil de neobişnuit. Tânărul rămas în viaţă caută o telecomandă şi apoi, exact ca şi cum ai încerca să dai înapoi un film pentru a revedea o secvenţă pe care ai ratat-o, derulează înapoi întreaga scenă, revenind în momentul în care îi oferă femeii de ales între viaţa ei şi cea a soţului.

În acest moment, chiar şi cei mai răbdători privitori vor protesta, deoarece se simt înşelaţi, simt că regizorul a trişat, dând înapoi banda în momentul în care totul intrase pe un făgaş cât de cât normal. Haneke atrage atenţia, prin aceasta mişcare, asupra similitudinii între procedura sa neortodoxă şi exagerarea calităţilor eroului din filmele în care binele pare să aibă un avantaj net în faţa răului.

Dialogul de pe barcă, dintre cei doi, oferă câteva răspunsuri problematicii ficţiunii, deoarece încearcă să convingă spectatorul că deşi ceea ce se întâmplă pe ecran pare înfricoşător de real, este, totuşi, doar o ficţiune, iar dacă nimic din ce se întâmplă nu e real, atunci de ce ar trebui spectatorul sa empatizeze cu personajele?

Iată că timpul aproape a expirat şi cu un singur gest, cei doi câştigă pariul, pus la începutul filmului, atât cu victimele lor, cât şi cu noi, cei care nu am putut decât să astistăm neputincioşi la întregul masacru. Ironia e că Haneke încearcă să demonteze conceptul de cathartis, punând sub semnul întrebării grija spectatorului faţă de întreaga ficţiune, provocând, în acelaşi timp, însăşi sentimentul cel mai pur de milă amestecată cu groază.

Sursa foto: Wikimedia.org

Taguri

Arhiva

Be First to Comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*