de Maria-Roxana Bischin
Fauvismul apare în pictură insolit și dispare la fel de rapid. Este o mișcare ce se afirmă în cadrul Salonului de Toamnă de la Paris din 1905, urmând ca la 1907 să se disipe treptat. Fondatori? Louis Vauxcelles versus Henri Matisse. Ce sunt fauvii? Sunt, dacă vom traduce ad litteram, „sălbaticii” culorilor aruncate pe pânză. Pictorii vor separa culoarea de obiectul de referință, eliberând forța expresivă a culorii, dar se opun impresiilor vizuale. Culoarea respectă the inner voice decantată în epocă de către Kandinsky în lucrarea Despre spiritual în artă. Fauvismul își regăsește rădăcinile în arta lui Paul Gauguin, în grupul neo-impresionist al lui Georges Seurat și în anumite tehnici procesate de însuși Henri Matisse. Fauvismul pleacă de la o gradație ascendentă a derivării culorilor calde, precum roșu, galben, oranj, ajungând până la un gradient factual de violentare a culorilor. Arta franceză post-1880 este puternic impregnată și de curentul artei japoneze – japonism, de orientalism și de fascinația față de arta africană. Fauvismul însumează peisaje gata să explodeze la propriu de multiplicarea necontrolată a galbenului sau a roșului, portrete cu tehnică pre-cubist-primitivistă sau forme imprecise dictate de către linia ondulată, linia curbă. Această linie curbă direcționează întreaga planimetrie a tabloului întrucât își permite să modifice de la sine formele sau să creeze forme imprecise. Obiectul material, causa formalis aristoteliană, este practic anulată, pentru a rămâne doar propria sa materialitate – cantitatea colorativă. Avem practic o disproporție, o asimetrie între tonurile derivate ale aceleiași culori.
Acestui grup fauv i se alătură treptat Henri Matisse, Ambroise Vollard, Berthé Weil, Georges Roualt, Henri Manguin, Albert Marquet, Kees van Doogen, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy și Charles Camoïn. Către 1905-1907 izbucnise un întreg scandal la Paris din cauza pictorilor fauviști, grupări neo-impresioniste sau academist-impresioniste devenind chiar agitate cu privire la această nouă tehnică de realizare a luminozității culorilor redate prin gradații ascendente ale culorii. Se dorea respectarea principiului de calm în artă, dar un calm ușor dezordonat prin tehnica de redare a culorilor, cea pointilistică, și nu una raționalizată așa cum vor dori viitorii cubiști.
Printre toate aceste încercări fauviste ale lui Matisse se strecoară și portretul fetei în pânza intitulată sugestiv Ie românească alias La blouse Roumaine, devenită deja un simbol identitar la fel cum Țipătul lui Munch devenise simbol universal pentru starea angoasei. Există un oarecare xenotropism în pictura lui Matisse, iar acest lucru îl încadrează sub influența teoriilor etno-folcloriste academiste de la finele secolului al XIX-lea, printre care Adolf Bastian sau Johannes Volkelt, conform cărora arta folclorică este o artă a arhetipurilor universale pentru câștigarea identității.
Matisse lucra cu misterul culorilor care lăsau umbre, cu o „guașă decupată, energie uluitoare, explozie cromatică în tonuri incandescente”[1]. El respecta (precum Kandinsky) principiul artei pure fiind vorba despre necontenita căutare a liniștii și a culorii pure. Străzile satului Câteau îi erau model, la fel și naturile moarte sau arta Orientului cu arabescurile sale, sau „Levantul fabulos”[2]. Dinspre Levantul fabulos, Henri Matisse a căutat inspirație și în arta folclorică românească. El va respecta tehnica de desen pe linia Cezanné-Signac, dar și cu acest principiu, arta sa va fi expusă într-un salon nefavorabil. La 1898, în Camera din Ajaccio, tușa devine brutală, astfel încât putem vorbi despre o materialitate brută a culorii, o precogniție a tehnicii de mai târziu a lui Dubuffet. În Sat din Midi lumina și umbra sunt despărțite ferm de o diagonală, totul așezat într-o ordine simetrică. Și totuși, din bogăția acestor tehnici, ne va surprinde prin simplitatea schițelor-duplicat dedicate Iei românești, dar și cu Ia românească în sine, ca un omagiu adus simbolului feminității românești – fusta de un albastru chagallian combinată cu o ie impecabilă, ce repetă serial anumite motive geometrice abstracte. Poate că Matisse a fost mai mult preocupat de arta folclorică românească și datorită corespondenței sale cu Theodor Pallady. Schematismul din anumite tablouri (chiar și din cel intitulat Ie românească) provine dintr-un impuls de a se separa atât de impresioniști, cât și de nabiști. Realizarea La blouse roumaine s-a întocmit în decursul a patru ani de muncă, 1935-1939, timp în care Matisse crease sute de schițe și de portrete după chipul Lydiei, o tânără siberiancă. Este dovada că anumite forțe ale identității antropologice lucrează și în artă iar aici amintim despre xenotropism ca un fenomen ce presupune dedicația față de valorile străine – Matisse fiind cel fascinat de specificul românesc.
Dar, această ie este un adevărat arhetip și în alte culturi, un mesaj al unei existențe mitice universale (Adolf Bastian) : „În podișul Chiapas, (al Mexiului), țesătoarea tzotzil rânduiește firele colorate în așa fel încât să poată alcătui desenele geometrice de pe cămașa ei. Desenele țesăturii se repetă pe mai multe rânduri, dar când țesătoarea își îmbracă veșmântul, mesajul poate fi citit de alte femei. Romburile reprezintă timpul și spațiul. Când își pune cămașa, țesătoarea își arată trupul cu mândrie ca pe o parte a povestirii înseși, în jungla codificată a desenelor ce vorbesc despre lumea mitică . Iar între atâtea simboluri se vor găsi și două care îl identifică pe artist și locul lui de origine”[3]. Numai că în cazul lui Matisse, lucrurile sunt inverse, locul său de origine fiind francez iar opera de artă având specific românesc, fenomen pe care antropologii îl denumesc xenotropism. Cercetători precum Austin López sau G. Filoramo ne atrag astfel atenția că acest tip de cămașă se confecționa și în sânul anumitor civilizații din etapele pre-clasice specifice anilor 2500 î.e.n-200 e.n., comunități prelucrătoare de ceramică. Acest material din fibre coloarte denumit la incași și maya cu denumirea de khipú, sau la români ie devenise de-a lungul timpului un simbol universal pentru identitatea feminină și a feminității; această rezistență temporală se datorează unui unitarism al practicilor omenești de supraviețuire din cele mai vechi timpuri ceea ce a și dus la un similarism frapant între țesătura de tip aztec și ia românească. Se crede că astfel de civilizații consemnau povești și informații prin intermediul stofelor țesute.
Foarte multe lucruri le află Matisse despre folclorul românesc atunci când Theodor Pallady (1871-1956) îi devine prieten și colaborator. Brezianu Barbu redactase la 1965 Corespondența Matisse-Pallady, o corespondență din care aflăm multe lucruri despre schimbul de idei între cei doi pictori, despre discuțiile lor cu privire la evenimente din Franța și din România. Pallady își alegea ca și modele peisagiste malurile râului Sena, fiindcă acolo lumina era mai interesantă. Deși Ia a fost finalizată în anul fatidic al Europei, 1940, a rezistat timpului, iar astăzi sute de creatori se inspiră din acest tablou pentru a recrea iile românești. În concluzie, Ia românească de Matisse poate sta alături de anumite simboluri specifice zilei de 1 martie, 8 martie sau de 24 decembrie, pe picior de egalitate.
Fotografie obținută din albumul de artă Matisse, de Neagu Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1970.
[1] Neagu Rădulescu, Matisse, Editura Meridiane, București, 1970, p.5.
[2] Ibidem, p.14.
[3] Alfredo López Austin, articol „Mezo-americanii” în Istoria religiilor. Religiile Americii precolumbiene și ale populațiilor indigene, vol.5, coord. Giovanni Filoramo, Editura Polirom, București, 2010, p.7.
Autoarea articolului este doctorand al Facultății de Filosofie din București
