Se ştie că ceramica a furnizat un bogat material în imagistica grecească. Însă, totuşi, în spatele siluetelor de pe vasele ceramice nu se ascund, oare, primele intenţii de teatrologie?
Arta ceramică este „arta pământului şi a focului”[1]. Cel mai cunoscut studiu elaborat cu privire la ceramica greacă a fost cel al lui Sir John Beazley (1885-1970) care a iniţiat principiile de bază ale studiului ceramicii. Spre anii 800 î.e.n., pe vasele ceramice îşi face apariţia figuraţia[2]: apar sileute zoomorfe (cerbi, capre, cai) ce alternează cu benzi de motive geometrice. Acestea ar fi şi începuturile picturii, după cum consideră Tom Rasmussen. Treptat, însă, apar şi siluetele umane, stilizate. Cele mai cunoscute astfel de obiecte sunt cele descoperite la cimitirul Dipylon din Atena, pe care figurează scene de război sau scene funerare. Între anii 726- 600 î.e.n, ceramica greacă este puternic influenţată de stilul decorativ oriental. Începând cu războaiele medice (cca. 480 î.e.n.), atelierele ceramice sunt distruse în timpul războaielor cu perşii.
Se ştie că spectacolele de teatru se dădeau în cinstea zeului vinului, Dionysos. „Toamna aruncă raze aurii pe întinsul viilor. Strugurii sunt în pârg şi atârnă în ciorchini graşi. Boabele sunt doldora de must şi promit un vin minunat. Dionysos[3] a fost darnic. Viile răsună de cântecul culegătorilor, chiote străbat de pretutindeni: evohe! Evohe! Se formează cortegii numeroase, care străbat din sat în sat şi din vie în vie cu strigăte de neţărmurită veselie. Sunt satiri mascaţi ca ţapi şi bacante seducătoare în costume sumare, care cu toţii împreună se avântă în dansuri exuberante, în salturi groteşti, în mişcări exaltate până la delir, cântând ditirambul, cântecul de cinste al lui Dionysos. E rod bogat şi el se datoreşte marelui zeu! Belşug de rod, belşug de viaţă. Mustul curge din abundenţă în căzi şi butoaie şi din abundenţă culeg şi mustul vieţii în venele oamenilor. Iar prisosul trebuie cheltuit- aşa cere Dionysos. Cinste lui, Evohe![4]”
Friedrich Nietzsche, în Naşterea tragediei, va urmări să definească principiul dionisiac şi principiul apolinic în teatru. Lucrarea ne spune cum a luat naştere teatrul, anume din împletirea vieţii cu moartea. Apollo este zeul apropierii şi al sărbătorii, Dyonisos este zeul contrariilor, un zeu bahic, al petrecerilor bahice care se opun sărbătorilor solare, încărcate de lumina soarelui. Viaţa nu vrea nimic, nu vizează nimic, este joc pe care îl joacă ea însăşi, îşi urmează tendinţa, este instinct, este naştere şi descompunere, viaţa este dionisiacă.
A te distanţa de lume înseamnă să o gândeşti şi să o raţionalizezi prin concepte. Dyonisos este mereu condamnat la moderaţie, fiindcă el reprezintă excesul de extaz euforic în stare de ebrietate. În concepţia lui Nietzsche, metafizica inventează lumi care nu există, nevăzute şi greu inteligibile umanului. Putem spune că filosofia lui Nietzsche ia naştere din lupta ce o angajează faţă de metafizică, pe care chiar el o numeşte „încercare idealistă de autoînşelare”. Acolo unde credem că ar exista ceva divin, etern, nu există decât lucruri omeneşti. „Am aflat şi am cugetat în sine că nu există nimic bun, frumos, sublim sau rău în sine, ci, mai degrabă, stări sufleteşti care ne fac să atribuim lucrurilor din afara noastră asemenea calificative. Ne-am adus aminte că nu am făcut decât să le oferim calităţi. Să avem grijă ca această convingere să nu ne facă să ne pierdem facultatea de a oferi.”[5] Noi suntem cei care oferim calităţi valorice lucrurilor şi le percepem în funcţie de ceea ce le oferim.
Însă grecii nu gândeau precum Nietzsche. Bernhard Schweitzer, la 1929, observa că la greci „nu există o contradicţie între mit şi raţionalism”[6]. Poate din acest motiv Eric Dodds îi numeşte iraţionali? Este un paradox behaviourismul gândirii la greci.
Eschil (525-456 î.e.n.) se naşte cu puţin timp înainte ca Pisistrate să moară. Este cunoscut prin trilogia sa Rugătoarele, prin piese precum Danaidele, Perşii, Cei şapte contra Tebei, Prometeu, Orestia. Cu el, tragicul cunoaşte dezvoltarea şi preia elemente organizatorice precum scena, corul/ corifeii, ditirambii, elemente de decor care să reflecte concepte abstracte precum timpul sau spaţiul, scena judecăţii faptelor la Atena.
Însă, tragicul îşi îndeplineşte soarta în toate dramele sale. Voi exemplifica Orestia: Thyeste o seduce pe soţia lui Atreu, Orestia. Atreu ucide 12 din 13 fii ai lui Thyeste şi serveşte la masa acestuia friptură din trupurile lor[7], dezvăluindu-i apoi sarcastic din ce bucate s-a ospătat.Thyeste fuge cu Egit, fiul rămas încă în viaţă. Agamemnon, fiul lui Atreu, o vrea pe Ifigenia, deşi este căsătorit cu Clitemnestra. Pe de altă parte, Egist o seduce pe Clitemnestra şi unelteşte împreună cu ea împotriva lui Agamemnon. Când se întoarce din luptă, Agamemnon este primit de Clitemnestra cu covoare purpurii întinse la picioarele lui. Însă, Clitemnestra îi ucide pe Agamemnon şi pe Casandra (însoţitoarea lui). „Trag masca, spun pe faţă, nu mă ruşinez,
De mult am pus la cale lupta ast’ amară,
E vrajbă veche, abia acum am izbândit.” (Clitemnestra)
Oreste îşi va răzbuna tatăl ucis, o ucide şi pe Clitemnestra şi fuge la Atena unde va fi judecat. Hamlet va fi forma desăvârşită a lui Oreste.
Zguduitoare la Eschil sunt tăcerile, Eschil este un maestru al tăcerilor, dar şi al simbolismului: ţesătura giulgiului cu care Clitemnestra îl prinde pe Agamemnon nu este altceva decât blestemu lui dublu. Iţele blestemelor se strâng tot mai mult – blestemul Ifigeniei, şi, blestemul lui Thyeste şi Egist. În ziua de astăzi, Grecia rămâne un loc de basm, din punct de vedere cultural. Oferta sa culturală şi turistică este printre cele mai atractive, iar piese precum Oedip, Electra, Prometeu au fost reluate şi de către teatrul modern (Eugene O´Neill, André Gide), dar sunt de actualitate şi în teatrul contemporan.
Teatrul se prezintă de multe ori ca o placă turnantă a destinului uman şi a libertăţii acestuia. Intenţia teatrului este aceea de a evita starea de decadenţă umană şi manipularea noastră de propriile noastre afecte (iubire, ură). Intenţia etică a teatrului este aceea de a ne comporta astfel încât să evităm căderea noastră tragică. Ofelia din Hamlet are un destin tragic din cauza iubirii, dar Hamlet are un destin tragic din cauza răzbunării. Oedip are un destin tragic din cauza imposibilităţii sale de a cerceta mai profund esenţa lucrurilor. De fapt, el şi-a provocat destinul, fiindcă s-a dus la Sfinx să i-l prezică. Ceea ce învăţăm din teatru este că atunci când ne provocăm cu intenţii voite destinul, consecinţele faptelor noastre ce le vom avea de suportat vor fi pe măsură.
[1] Ileana Dalea, O istorie a artei ceramice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987.
[2] Tom Rasmussen , Looking at Greek Vases, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, pp.37-43.
[3] Diodor din Sicilia, Biblioteca istorică, Editura Sport- Turism, Bucureşti, 1981, p.259.
[4] Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968, p.9.
[5] Jean Lefranc, Înţelegându-l pe Nietzsche, Editura Armand Colins, Paris, 2004, observă că percepţiile în legătură cu lucrurile se formează în funcţie de ceea ce le oferim şi de cum le considerăm a fi- bune sau rele, urâte sau frumoase. Totul depinde până la urmă, de subiectivitatea individuaţiei.
[6] Bernhard Schweitzer, Arta cerdinţei în vechile timpuri ale tragediei, Berlin, 1929.
[7] Din această scenă, desprindem că realismul nu începe cu Balzac, ci în Grecia.
