Stagnarea acestui prototip de oameni, al căror mediu este înfluenţat şi le înfluenţează staza, este transformată de Eliot în simptomele unui rigor mortis, moment în care materialul şi spiritualul încremenesc pentru ultima oară într-o îmbrăţişare, în care cele două elemente simbiotice sunt conştientizate ca „năluci fără formă” sau „gesturi fără mişcare”, fiind toate acoperite de paralizia morţii. Eliot face din nou o trimitere la Dante, deoarece dorinţa colectivă murmurată de spectrele fără vlagă este păstrarea unei „reputaţii” în „cealaltă împărăţie a Morţii”. În cântul III al Infernului dantesc, Dante vede în faţa porţii Iadului umbre care mişunau fară niciun scop, iar Vergiliu precizează că aceştia sunt cei care nu au ales nici binele, nici răul, ci au şovăit, iar blestemul lor e să nu poată să treacă niciodată într-unul din cele două regate ale Morţii, ci să fie în permanenţă orbiţi de indeterminarea lor şi neglijaţi.
Deoarece Eliot a preluat atât de multe motive din universul dantesc, putem conecta cele două prototipuri de indivizi, cei pedepsiţi în Divina Comedie şi cei lipsiţi de tot din The Hollow Men, pentru a putea obţine o imagine mai bună a dorinţei şoptite de către aceştia: memoria lor nealterată, de „oameni găunoşi”, şi nu aceea de suflete violente. Conexiunea poate fi făcută şi cu hamletianul „Remember me!” al lui Shakespeare, rostit de spectrul tatălui lui Hamlet, cu dublă semnificaţie în operă: una de memorie a bunei cârmuiri a regatului, iar cealaltă – un proces invers celui de dezmembrare – presupunea pedepsirea în numele dreptăţii a uzurpatorului şi „realcătuirea” imaginii tatălui.
Prima viziune este cea infernală a celor care îşi aduc, sau nu, aminte de imaginea statică a oamenilor „găunoşi”, care sunt în acelaşi timp goliţi de sens şi umpluţi de imaterial. Verbul folosit de Eliot („stuffed”) poate sugera şi „împăierea” care este o stare de stagnare la care se trece după eliminarea conţinutului vital către un paralizant şi înjositor stadiu, care nu presupune nici viaţa, nici intrarea în ciclul firesc al materiei organice în natură, ci un prezent perpetuu, care opreşte timpul şi limitează spaţiul. A doua imagine importantă este a celor care se află în celălalt teritoriu al Morţii, al căror ochi sunt atât de pătrunşi de măreţia divină, încât simpla lor privire devine imposibilă pentru spectrele de paie, care sunt înfricoşate şi timorate de ideea unui contact cu „împărăţia visului morţii”. Aceeaşi imagine prealuată de la Dante se repetă, conturând şi mai bine portretul celor nehotărâţi din faţa infernului dantesc, care sunt îmbrăcaţi la Eliot precum nişte sperietori de ciori, determinarea lor fiind influenţată de vânt. Această permanentă evitare a ochilor iluminaţi este ameninţată doar de ziua Judecăţii Finale, transformată de Eliot în „împărăţia Amurgului”, iar spectrele au drept singură consolare amânarea acestei apropieri de ochii izvorâtori de adevărul de care se tem atât de mult.
Eliot prezintă într-un final spaţiul arid ca fiind unul asemănător unui „waste land” – „ţara cea stearpă, ţara cactusului” – care este în acelaşi ton cu golul deşertic din oamenii „găunoşi”, care se roagă pietrelor funerare celor care au murit dar nu pot trece fluviul Styx, sub licărul din ce în ce mai slab al unei „stele pălind”. În afară de această religiozitate subită a spectrelor, Eliot le mai creează şi un licăr sentimental, doar pentru a le spori angoasa. Nuanţa shakespeariană din Romeo şi Julieta legată de sărutul buzelor şi buzele călugărilor care se roagă este ceea ce în poemul lui Eliot se transformă în blasfemie deoarece „Buzele care ar vrea să sărute/ Alcătuiesc rugi pentru lespedea sfărâmată”.
Obsesia ochilor care le pot vedea nimicul îi macină pe cei care se află în „valea stelelor ce mor”, de asemenea „găunoasă”, la fel ca şi cei care o populează, regretând faptul că şi-au ratat şansa de a ajunge în vreuna din împărăţiile morţii. Întreaga vale aridă aduce aminte de psalmul 23 cu a sa „vale a umbrei morţii” care devine o zonă sigură dacă cel credincios este călăuzit de Dumnezeu. În cazul poeziei lui Eliot, oamenii „găunoşi” se află în valea în care existenţa este nulă, însă ei nu sunt protejaţi de nimeni, ci trebuie să îşi cârmuiască singuri destinul, precum vor încerca pe ţărmul „fluviului umflat” (Acheron), „bâjbâind” împreună în căutarea unei lumini salvatoare, a unei viziuni paradisiece, precum cea a unui „trandafir multifoliu”, simbolul dantesc pentru deplina vizune a Paradisului.
În deplină tragedie a sufletelor inerte ce nu-şi pot găsi nici liniştea, nici damnarea, Eliot recurge la o parodiere a unor cântece de copii pentru a transforma întregul proces într-o tragedie şi mai uriaşă, deoarece cântecul umbrelor în jurul unui cactus se produce la „cinci dimineaţa”, ora tradiţională la care Iisus Hristos a înviat. Imposibilitatea de a termina rugăciunea „Tatăl Nostru” combinată cu pogorârea „Umbrei” între procesele consecutive normale, întrerupând ordinea firească a principalelor funcţii vitale şi spirituale: „idee/realitate”, „mişcare/faptă”, „concepţie/creaţie”, „dorinţă/spasm”, „potenţă/existenţă”, „esenţă/decadenţă”.
Eliot îşi lasă arsenalul deoparte şi într-o formă ludică, aducând tot cu un joc de copii, lasă apocalipsul să se reverse încet, fără grabă, fără violenţă, îl lasă să curgă încet şi sa acopere totul, până şi ultimul sunet, cu o eternă răbdare. Cu acest final, în care toată măreţia şi chintesenţa zonei aride provocase o tensiune existenţială a vidului spiritual, Eliot deturnează momentul incipient al Universului, care a pornit în varianta non-creaţionistă cu un Big-Bang, şi îl reduce la tăcere, lăsând eternitatea să se scurgă molcom printre gratiile unui etern prezent „găunos”.
Sursa foto: Wikipedia.org
