Neo-impresionism, dar de data aceasta spaniol, nu francez! Sunt tablouri neo-impresioniste, pe tendinţe preluate din Şcoala de la Barbizon şi din Şcoala de la Pont-Aven. Este un exerciţiu delicat al culorilor şi al tuşelor puternice de frunziş proaspăt înflorit aşternut la picioarele noastre.
Neo-impresionismul apare la 1886 sub peniţa criticului Arsene Alexander şi va persista şi în primii ani ai secolului XX. Este vorba despre un procedeu pictural numit pointilism/divizionism, pus la punct de Georges Seurat, şeful grupului neo-impresionist. Tabloul va fi realizat din straturi suprapuse, imaginile sunt sintetice, linia compoziţiei evocă emotivitate translucidă, formele sunt precise, transparente, se aplică tehnica melanjului optic: ultimul strat este constituit din tuşe extrem de subţiri pentru a crea efectul de pete, de tonuri divizate mărunt, tuşele sunt foarte mici, de aici denumirea de pointilism.
La 1888, Paul Gauguin se desprinde de impresionism pentru a aborda o pictură epurată, căutând bogăţia poetică şi un sens al sacrului. În acest sens, fondează Şcoala de la Pont-Aven.
Gauguin aduce ca noutate tehnica numită cloisonnism, separarea de suprafeţe luminoase prin contururi întunecate.
Şi spaniolii „deschid” Şcoala de Peisagistică de la Bidasoa. ELIAS GARRALDA ALZUGARAY se pare că, după 1926 a continuat aceste 2 tradiţii, pe cea neo-impresionistă şi pe cea a Şcolii de la Pont-Aven, deşi în interbelic erau alte mari curente în vogă, precum cubismul analitic. Totuşi, Garralda nu era străin de manierele cubismului de a combina planuri geometrice şi de a pune totul sub interogaţia euclidiană. Ceva îl determina să păstreze o linie uşor romanţată a naturilor statice impresioniste şi post-impresioniste.
Elias Garralda Alzugaray, Darío de Rogoyoz, Ricardo Barojja, Vera de Bidasoa promovează o artă care să îşi tragă sevele din peisajul natural spaniol. Probabil numai Juan Miró şi-a mai iubit patria atât de mult încât să îi dedice celebrele Constelaţii de mai târziu. Se ştie că, în epocă, era un fel de competiţie între Braque-cubistul, al francezilor şi Miró, suprarealistul romanţat al Spaniei. Pentru că Miró practică un suprarealism care nu implică psihoza salvadoriană, ci crâmpeie colorate de suflet, poate fi şi el considerat un adept al coloristicii şi al tehnicii de colorare a suprafeţelor combinate. La fel, făceau şi aceşti colorişti neo-impresionişti. Şcoala neo-impresionistă spaniolă se va numi chiar de la 1919 Şcoala de la Bidasoa. În paralel, existau mai multe şcoli peisagistice, printre care şi Şcoala de Olot din Cataluña sau Şcoala din Asturias, Muros sau Andalusía. Spaţiul spaniol este o matrice culturală destul de productivă la începuturile interbelicului şi putem afirma că face chiar competiţie cubiştilor din Franţa sau expresioniştilor de la München.
Garralda se dedică în a surprinde aspecte ale naturii din satele Bidasoa şi Navarra. Cammino al Iraty, pcitură în ulei de la 1926, este o metaforă a unui spaţiu transcendental, pre-cosmic. Oare dacă ne gândim la Klee, observăm că şi maestrul elveţian a realizat o operă intitulată Hamammet, 1914. Alzugaray doreşte să obţină claritatea din jocul serios al culorilor, Klee vrea cumva să o disipe, să o estompeze. Atât Alzugaray, cât şi Klee se aseamănă, poate şi din cauză că Marocul lui Klee este un spaţiu de suprapunere al culturii spaniole şi al celei arăbeşti, marocane. Mai târziu, Alzugaray va practica şi el pierderea totală a culorilor una în cealaltă, îndepărtându-se de pointilism. Spre deosebire de Klee, Garralda aplică cenuşiul culorilor sau celebra derivaţie a griurilor a lui Braque.
Hamammet şi Iraty– două spaţii, două locuri pre-ontologice, pre-cosmice care vor să elibereze dintr-însele acele bucle temporale ce ne leagă de amintirile ancestrale.
O boreolă, undeva o stea cade, alta strălucește în ceața verzuie….Copacii, îmbătați de acest abis, ar vrea să bea licoarea timpului etern ce li se oferă gratis, zi de zi. Apele unite cu munții și câteva sunete grave, tăcute, aduc aminte de timpuri ancestrale în care sufletul călătorea spre norii cei mai nevinovați. Și, dintr-o dată e tăcere. Și totul reîncepe să se întâmple ciclic, zilele și nopțile, orele ceasornicului bolnav, soarele și luna, primăvara și toamna. Dar e liniște… și trebuie să ne amintim că în orice clipă putem regăsi ataraxia.[1] Trebuie să conștientizăm că, aceste opere de artă sunt mereu ființări ontice pentru că orice operă de artă deține un noroc temporal propriu care i se impune. În experiența artei este vorba că trebuie să învățăm să ne dărâmăm într-un mod specific. Cu cât mai mult ne surmenăm în ea, ne dărâmăm, cu atât mai elocventă, bogată și multiplă ni se va manifesta opera de artă. Esența temporală a artei înseamnă a învăța să te dărâmi.[2]
[1] Bischin Maria-Roxana, Nori albi. Un drum în căutarea timpului pierdut, în Revista Art Out, nr.29, decembrie 2014, p.81.
[2] Hans Gadamer, La actualidad de lo bello, Editura TibiLibri, Universidad Autonoma de Barcelona, 1991, pp.39-46.
