În arta anilor 1980 apare un fenomen de redare formalizată a obiectelor şi a simbolurilor-mesaje. Structurile repetitive, chiar seriale ale artei ca și spirit ludic se transformă în marionete vii care devin un liant direct cu privirea spectatorului. Prin subordonarea mijloacelor de efect artistic celor tehnice se creează o expresivitate aparte. Se vizează crearea unei experiențe a spațiului prin relaționarea directă cu obiectele, pe care sunt trecute semne abstracte. Ideea își are originile în jocul pentru copii ce se desfășoară pe hârtie. Acest tip de artă conceptuală devine foarte raționalizabilă cu scopul de a aduce arta la un nexus tehnologizabil, cât mai departe de funcțiile magice ale artei. Limbajul sălbatic de care vorbea Tzvetan Todorov este complet abandonat.
Este nevoie de o astfel de artă în societățile în care valorile au fost inversate. Acest tip de artă ne aduce aminte mult mai ușor de anumite valori spirituale, uitate decât alte genuri artistice la care lumea refuză a se mai întoarce. E oarecum vorba de o comoditate, de crearea unei zone de confort, cum spun psihologii- acel moment în care societatea atât de plină de informații refuză să le mai asimileze. O societate fără un set de simboluri este o societate dezarticulată, care nu îşi poate construi identitatea. Obiecte părăsite, textile dezlânate, resturi de hârtie, devin astfel articulații ale unei gândiri profund raționale cu privire la lume, deși aparent totul este ludic.
De vină ar fi capitalismul, paradisul tuturor posibilităților, un fel de paradis din tomberon al poeților postmoderni, care și-a creat în manieră fie intenționată, fie inconștientă un strat social (social strata[1]) pur vegetativ. Totul trebuie acum exprimat cât mai clar, cât mai direct, mesajele trebuie transformate în concepte puternic decodificate astfel încât noesis-ul conștiinței să fie suprimat, adică acea funcție a gândirii care să lege între ele semnificațiile, aparițiile și sensurile metafizice ale obiectului în conștiință să fie anulată. Este vorba de un oarecare spirit de frondă în arta conceptuală, un neodadaism ce vrea să se instituie oriunde, chiar şi în unele colecţii de haine.
Limbajul folosit de artiştii povera şi conceptualişti se vrea un limbaj avangardist specific caligramelor lui Apollinaire. Theodor Adorno, Peter Uwe Hohendhal, Lajos Kosuth ajung să vorbească tot mai des despre crearea în artă a unei anumite gramatici artistice, despre o formalizare a esteticului şi instituirea unei dialectici negative. În artta conceptuală, cel mai important aspect este acordat ideii. În funcție de ea, artistul creează spațiul și modul de aranjare al obiectelor. Linia Duchamp-Kosuth susținea că arta este posibilă doar ca și conceptualism, ca instalaţie-articulaţie, fiindcă în mediul înconjurător obiectele sunt de sine stătătoare și orice obiect poate deveni originea unei opere de artă. Scopul acestei arte este de a pătrunde în conștiința privitorului și de a o direcționa în funcție de ideea artistului. Prin simplul fapt că se creează un limbaj filosofic de tip structuralist, artiștii reușesc să mute atenția dincolo de materialitatea obiectelor.
Schellekens Elisabeth, în Philosophy and Conceptual Art[2], susține că arta conceptuală a anilor 1960 reprezintă o paradigmă care se manifestă în practici „asociate cu arta”. E vorba de heteroclitism. Conceptualismul se continuă după 1980, ca post-conceptualism. „Practica artei conceptuale este metodologic inconsistentă cu practica analitică a filosofiei”[3], astfel încât există între cele două un decalaj. Chiar dacă filosofia analitică a școlii englezești de secol XX este orientată înspre logica semnelor, a limbajului, vom vedea că ea devine incongruentă în actul conceptualismului, deoarece conceptualismul va suprima referentul, astfel încât conflictul interpretărilor al lui Ricoeur devine posibil. Jacques van Gineken numește aceste simboluri ca fiind „interjecții metaforice” în eseul Reconstrucția tipologică a limbilor arhaice ale omenirii (Amsterdam, 1939).Ceea ce este logic, poate fi și ilogic: conceptualiștii exprimă logică prin forme aranjate câteodată ilogic pe principiul „nicio țintă, nicio idee, nicio expresie” (Ad Reinhardt, Haacke, Kosuth), câteodată serial. Această serialitate era întâlnită şi în operele lui Paul Klee. Gottlob Frege este un ilustru reprezentant al logicii matematicii care poate fi transpusă în enunțuri. În propoziţia, „Obiectul este alb”, ar însemna conform logicii formaliste a Cercului de la Viena (Rudolf Carnap, Hans Reichenbach) că x=y, obiectul=alb. Totul se tranformă în tautologie unde metafora artistică este suprimată, chiar şi structura intenţională a obiectului, chiar şi propriul său explanandum. Wilfried Sellars[4] devine un teoretician foarte cunoscut al empiricismului cognitivist: „A înțelege limbajul este absolut necesar în metafizică”[5], pentru a înțelege natura minții, dar mai ales intenționalitatea gândurilor. Sellars, ca și conceptualiștii susțin nominalismul, întrucât „orice este natural trebuie să fie și nomnalistic”, nominalismul reprezentând „primatul cauzalității ordonate, iar abstractul este cauzal impotent”[6]. Sellars va lucra cu ambele ipostaze ale funcţiei de înţelegere: explans şi explanandum. Cunoașterea abstractă este tratată în aceste arte doar la nivel de scop. Materialele şi obiectele devin un joc cu conștiința senzorială[7]: „Mai multe linii ale gândurilor sale se structurează concomitent într-o poziție unică, centrată și asamblată”[8]. Sellars aduce și o promovare pentru imaginile științifizate, întrucât doar acesea sunt capabile să aducă distincția între realii fenomenologici[9] și realii noumenologici[10], între forma obiectului şi definiţia sa. Obiectul[11] devine oricând un liant al arhitecturii natură-minte, aşa cum se întâmplă în sculptura de valuri din lemn şi sticlă a lui Mario Ceroli.
Acesta este motivul pentru care arta conceptuală îşi însuşeşte motive şi obiecte din arte povera: obiecte simple, găsite sau fabricate la întâmplare (objet trouvé) obiecte în curs de proiectare, structuri spaţiale expandate precum la Giovanni Anselmo, ca locuri de deschidere spre „fizicul cel mai metafizic”.
Arte povera apăruse iniţial ca o mişcare în cadrul acestor tendinţe conceptuale. Este arta care poate fi „fabricată” din orice tip de material. Din motivul că anumite materiale ne sunt la îndemână, precum cutii, doze de bere, ceşti, pânze, textile, papiote cu aţă, ea a fost denumită el arte povera sau „arta săracă”. Desigur, acest tip de artă are tendinţa de a crea un feng-shui în spaţiul locuibil de noi. Este o artă cu precădere ambientală. Arte povera are ca şi scop omogenizarea acrilicului cu lemnul şi cu textilele, a rocilor din nautră cu spaţiul locuit, a obiectului nefinisat cu diverse fâşii de materiale sau substanţe. Este o artă care cheamă la ordine, spre simplitate geometrică şi este în relaţie directă cu manifestările sferei economicului asupra socialului. Din dorinţa de a recupera sau de a conserva, această artă trebuie să se reinventeze mereu din bogăţia de resurse reciclabile de care dispunem.
[1] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Institution of Society, Editura MIT, Cambridge, 1998, p.147.
[2] Elisabeth Schellekens, „Philosophy and Conceptual Art” in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.66, nr.2, Editura Spring, Londra, 2008, pp.203-205.
[3] Loc. cit.
[4] A. De Vries, Intentionality and the Mental by Wilfried Sellars, Mc-Gill Queenꞌs University Press, Ontario, 2005.
[5] Ibidem, pp.23-26.
[6] Ibidem, p.67.
[7] Ibidem, p.203.
[8] Loc. cit.
[9] Ibidem, p.269.
[10] Loc. cit.
[11] Therese Thierney, „Formulating Abstraction: Conceptual Art and the Architectural Object”, în Leonardo, vol.40, nr.1, The MIT Press, 2007, pp.51-57.
Sursa foto: “Losojosdelaprimavera” by Salasdavila – Own work. Licensed under CC BY 3.0 via Wikimedia Commons – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Losojosdelaprimavera.jpg#/media/File:Losojosdelaprimavera.jpg
